Naprosto  ojedinělá  a  na  uměleckém  trhu  velmi vzácně  se  objevující raná práce Františka Kupky nás zavádí na počátek uměleckého vývoje  tohoto  výjimečného  a  pro  českou  historii  umění  dnes  naprosto zásadního umělce. Někteří z  největších světových malířů potřebovali desítky let, aby dospěli k  tak pevně uchopené abstraktní čistotě, k  jaké se Kupka od symbolistického tvarosloví dopracoval mezi léty 1905 až  1912. Dílo, které před sebou máme, je unikátním dokladem tohoto rychle se měnícího výtvarného rukopisu, jenž s  neobyčejnou vnímavostí a  zároveň individualitou reagoval na vývoj světového  moderního  malířství. V  roce 1906 se Kupka přestěhoval do vilky na pařížském předměstí Puteaux, kde následně strávil většinu svého života. Spolu s  ním se zde  ve  stejné  době  usadil  i  Jacques  Villon,  bratr  Marcela  Duchampa. Tady pracoval autor na ilustracích a  v  témže roce se také se svým obrazem  Podzimní  slunce  poprvé  zúčastnil  pařížského  Podzimního salonu. Stál v  těchto letech na počátku svého obrovského uměleckého posunu. Inspirativní prostředí a  intelektuální společnost výjimečných sourozenců  Duchampových  mu v  Puteaux byla v  tomto vývoji nepochybnou inspirací a  impulzem. Právě zde se rovněž setkal s  umělkyní  Suzanne  Duchampovou,  sestrou  Jacquese  Villona,  která bratra jezdila navštěvovat. V  obraze  Růžový  klobouk  zachytil Kupka velmi pravděpodobně podobu právě této tmavovlasé dívky, v  té době sedmnáctileté,  oblečené  do  dobové  módy  počátku  století.  Jistými tahy v  impresionisticko-fauvistickém duchu dal průchod svému realistickému vidění, ale i  schopnosti pracovat neomylně s  plány a  jejich barevnou hrou. Výrazně světlý portrét tak přímo vystupuje z  plátna, jehož pozadí rozdělil do tří horizontálních polí a  s  naprosto suverénní moderností zpracoval neuvěřitelně živelně, přestože ho s  velkorysou samozřejmostí nezakryl celé, ale místy nechal viditelnou matérii plátna.  Růžový  klobouk  je tak  výjimečnou  ukázkou  Kupkových  koloristických schopností, citu pro barvu i  práci se štětcem, které se v  pozdější tvorbě redukovaly do vyvážené a  navýsost rafinované roviny. Brilantní, vysoce uhrančivý obraz, jehož ústředním motivem se stala slečna v  růžovém kloboučku, sledující diváka pronikavým pohledem, je ve zpracování i  výrazu unikátním momentem autorova malířského vývoje. Kupka často své obrazy datoval až zpětně, proto je na plátně uvedena datace 1906. V  roce 1946 však dílo vystavil v  Mánesu již s  uvedením let 1907–1909, což se zdá být pravděpodobnější, jinak by malíř ve svém posunu k  modernímu výrazu předběhl i  samotného Henri  Matisse. K  této dataci se přiklání i  někteří historici umění. Obraz byl dlouhou dobu v  majetku Kupkovy manželky Eugenie. Nyní hodnotu tohoto prvotřídního obrazu zvyšuje také původ z  kvalitní zahraniční sbírky. Dílo je publikováno v  monografii  umělce,  kde  je rovněž  uvedeno  s  datací mezi léty 1907 a  1909 (L.  Vachtová, František Kupka,  Praha  1968,  kat.  č.  60, str. 230). Bylo vystaveno například na autorově výstavě v  Mánesu roku 1946 pod názvem  Portrét s  růžovým kloboukem  (František Kupka: Výstava životního díla 1880─1946, kat.  č.  15), nebo v  roce 1966 v  Paříži (Galerie Karl Flinker, Kupka avant 1914, kat.  č.  34). Práce bude zařazena do chystané monografie doc.  M.  Theinhardt,  CSc., a  P.  Brullé. Při konzultacích posouzeno prof.  J.  Zeminou a  PhDr.  R.  Michalovou,  Ph.D.. Přiložena odborná expertiza PhDr.  K.  Srpa (cit.:  „[…] Je zřejmé, že Kupka obraz namaloval ve svém bydlišti, na zahradě v  Puteaux, a  že máme před sebou skvělou fauvistickou práci, ve které se oprostil od všech předcházejících historismů a  vydal na  cestu bezprostředního,  moderního  pojetí  reality,  zde  zcela určitého portrétu, který vychází z  jeho poznání velmi vlivného, rodícího se fauvismu, s  nímž se zřetelně  vyrovnával, pokud jde o  vztah  k  barvě a  k  ploše, fauvismus, více než kubismus, otevřel jeho cestu k  abstraktní malbě. Na obraze můžeme obdivovat sílu jeho realistického vidění, patrnou z  tváře portrétované ženy, která byla stejně dokonalá  jako  na  portrétech  Gustava  Klimta, a  hlavně pojetí jednotlivých, odstupňovaných plánů, kdy za světlými, zářivými, velmi dynamicky promodelovanými šaty se nacházejí tři horizontální, barevně odlišená pole, která doslova pulzují, díky způsobu krátkých, různosměrných, postupně se zhušťujících tahů. […]“).